Nevyužité príležitosti
V nasledujúcom texte sa venujem inscenácii opery Pucciniho Madama Butterfly z roku 2024, ktorú režíroval Matúš Bachynec v SND, autorom hudobného naštudovania je Martin Leginus, recenzované predstavenie dirigoval Maroš Potokár. Budem ju analyzovať z divadelného hľadiska, z pohľadu začínajúceho divadelného režiséra.
Mám rád operu! A nielen, že ju mám rád, ale si ju aj vážim. Som nadšený laik, nesmierne ma fascinujú ľudské hlasy. Bohužiaľ, v živote som nemal mnoho príležitostí vidieť operné predstavenia naživo, lístky do opery bývajú veľmi drahé. Nie je to zábava pre nižšie triedy, ale ani pre strednú triedu v strednej a východnej Európe to nie je lacná záležitosť. K návšteve opery som sa – ako chudobný študent – dostal iba vtedy, keď sa tesne pred predstavením predávali nevyužité lístky v budapeštianskom divadle Erkel.
Giacomo Puccini vytvoril päť rôznych verzií Madama Butterfly. Prvú, dvojaktovú verziu, po neúspešnej premiére v milánskej Scale (17. 2. 1904) stiahli. Po nepriaznivom prijatí Puccini vykonal významné úpravy a operu prepracoval na trojaktovú. Táto verzia bola uvedená 28. mája 1904 v Brescii, kde mala obrovský úspech. V Spojených štátoch amerických túto verziu po prvý raz uviedli v októbri 1906 vo Washingtone a potom v novembri v New Yorku, v predstavení anglickej New English Opera Company v anglickom preklade. Podľa prieskumu Opera America (asociácia amerických operných domov) je Madama Butterfly najúspešnejšou a najhranejšou operou v Spojených štátoch.
Na Slovensku Madama Butterfly po prvýkrát uviedli v roku 1910. Na javisku Slovenského národného divadla premiérovo zaznela 8. mája 1920, nasledovali uvedenia v rokoch 1921, 1924, 1940, 1955, 1971, 1990, 2007 a 2024.
Príbeh je jednoduchý, no podľa môjho názoru ponúka veľké možnosti na realizáciu jedinečnej režisérskej vízie a dokonca aj na radikálne reinterpretácie. Matúš Bachynec však žiadnu radikálnu interpretáciu neponúka. Samozrejme, dáva príbehu vlastný pohľad, no nenazval by som ho veľkým zásahom.
Režisérov rukopis je zrejmý. Ocitáme sa v minimalistickom, mimoriadne statickom a realistickom priestore, v drahej hotelovej hale (scénografia Barbora Šajgalíková). Zariadenie je vzdušné, prostredie sa naoko prirodzene mení, ale iba minimálne. Či sa nachádzame v hotelovom foyeri alebo spálni, priestor si zachováva symbolickú arénovitú povahu. Tento prístup k priestoru nie je novinkou, vyznačovali sa ním napríklad inscenácie Vladimíra Strnisku. Arénovité riešenie núti účinkujúcich hrať presnejšie, pretože sa nemajú kam „skryť“. Tým sa všetky emócie, javisková kinetika, gestá a mimika stávajú výraznejšími, čo prispieva k prirodzenejšiemu hereckému prejavu – hoci prirodzenosť nie je vždy pozitívnym kritériom; ide len o konštatovanie. Na druhej strane sa v takýchto priestoroch omnoho ťažšie organizujú ansámblové scény, pretože ak sa zabudne na časť davu, je to veľmi viditeľné. Bohužiaľ, to sa tu stalo, davové scény sa nepodarilo dobre zinscenovať. Buď bol nesprávne zvolený fokus, alebo účinkujúci nevedeli, čo robiť, alebo boli scény príliš repetitívne či nevhodne štylizované.
Dialóg medzi scénografiou a kostýmami (Ján Husár) jasne naznačuje, že Bachynec umiestnil príbeh do súčasnosti. Navyše si ako kritický stredobod vybral aktuálnu problematiku sexturizmu. Čo-Čo-San (Csilla Boros/Linda Ballová) je (príliš) mladá gejša, ktorú americký Pinkerton (Tomáš Juhás/Kyungho Kim/Ondrej Šaling) zvádza, využíva a potom opúšťa tehotnú. Všetko sa to deje v Nagasaki, v hoteli.
Téma sexturizmu presahuje hranice krajín. Podľa môjho názoru je tu veľmi dôležité, že ide o amerického muža a japonskú ženu. V Bachyncovej réžii však nezáleží na národnosti hlavných postáv. Považujem to za premrhanú príležitosť – ku kritike kapitalizmu, kolonializmu, „exportu demokracie“, amerikanizácie a, keďže ide o Nagasaki, aj kritike zhodenia atómovej bomby. Alebo naopak, predmetom kritiky môže byť vzdanie sa vlastnej kultúry, sebakolonializácia, kapitalizácia.
Ak režijná koncepcia nepriniesla ostrý spoločenský apel, mala by aspoň hovoriť o oslave lásky. O tom, že pocit lásky je jediným skutočným pocitom na tomto svete; alebo by mohla byť oslavou sebaobetovania. Mala by byť viacrozmerná, to sa však nepodarilo dosiahnuť. Pred nami ležia prehliadnuté príležitosti, ktoré príbeh výslovne ponúka, ale Bachynec s nimi nepracuje. K tým nedostatočne využitým zaraďujem aj symbolické použitie shibari. V inscenácii sú tri situácie, keď režisér vnáša do principiálne realistickej koncepcie výrazne lyrickú symboliku. Je to použitie červeného lana, ktoré súčasne symbolizuje sexualitu, zraniteľnosť a zotročenie hlavnej hrdinky. Tento lyrický gestus slúži ako kontrast, ale podľa môjho názoru sa dal použiť oveľa častejšie.
Čo-Čo-San nepredstavuje iba samu seba a iné sexuálne zneužívané ženy (toto Bachynec v jednom momente jemne – alebo slabo? – ukáže, keď na javisko vstúpi mnoho podobne postihnutých opustených matiek s deťmi), ale aj proletariát vykorisťovaný buržoáziou. Ten dav, ktorému bol sľúbený lepší a kvalitnejší život, spravodlivé prerozdelenie, ale namiesto toho dostáva len bolesť vykorisťovania a beznádej – je to trochu ako inštitúcia „amerického sna“.
Ako divák by som mal ľutovať Čo-Čo-San, dieťa, ktoré predáva svoje telo a čas, ktoré je ešte nezrelé a zamiluje sa do klamlivého muža; mal by som s ňou súcitiť, ale je ťažké ľutovať dobre živenú bohatú dámu. Aj scéna samovraždy Čo-Čo-San sa u Bachynca stáva nevýznamnou. Režisér ju umiestnil do pozadia javiska, čím naznačuje, že nevýznamná je buď smrť Čo-Čo-San, alebo ona samotná. Len hudba má katartické pôsobenie, to je však zásluha samotného Pucciniho. Príbeh funguje iba vtedy, keď sa dokážem vžiť do situácie Čo-Čo-San.
Vzhľadom na zmienené pripomienky by sa mohlo zdať, že som si predstavenie neužil. To však nie je pravda. Napriek nevyužitým príležitostiam režisér predložil zrozumiteľný výklad príbehu a umožnil umelcom, aby sa dôstojne prezentovali, hrali a spievali. Myslím si, že Bachyncova réžia nepoškodila príbeh, hudbu ani hercov, čo je jednoznačne pozitívum. Ide teda o zrozumiteľnú a stredne katartickú opernú réžiu.